À partir de janvier 2027, Laëtitia Guédon et Thomas Jolly dirigeront ensemble le Théâtre National Populaire de Villeurbanne.
Leur feuille de route, baptisée Monde Ouvert, entend articuler grandes créations, accompagnement des artistes, transmission professionnelle et renouvellement des publics.
Le choix du jury rapproche deux conceptions complémentaires de l’institution théâtrale.
Thomas Jolly s’est imposé par des spectacles de grande ampleur et des récits capables de déborder les formats habituels.
Laëtitia Guédon dirige depuis dix ans une fabrique culturelle parisienne où la création professionnelle se construit au contact des artistes émergents, des habitants et des pratiques de transmission.
Le 1er juillet 2026, la ministre de la Culture Catherine Pégard a donné son agrément à la proposition du jury de les nommer à la tête du centre dramatique national de Villeurbanne.
Cette décision a été prise en accord avec Cédric Van Styvendael, maire de Villeurbanne, Véronique Sarselli, présidente de la Métropole de Lyon, et Fabrice Pannekoucke, président de la Région Auvergne-Rhône-Alpes.
Le binôme prendra ses fonctions en janvier 2027.
Il succédera à Jean Bellorini, directeur de l’établissement depuis 2020, appelé à rejoindre le Théâtre de Carouge, à Genève. Le passage de relais engage bien davantage que la préparation d’une nouvelle saison.
Diriger cette maison signifie conduire un outil de production, encadrer des équipes artistiques, administratives et techniques, dialoguer avec plusieurs collectivités publiques et maintenir une ambition nationale depuis Villeurbanne.
Le choix d’une codirection constitue ainsi le premier acte de cette nouvelle orientation.
Deux expériences du théâtre réunies dans une même direction
Thomas Jolly est associé aux grandes formes. Sa mise en scène d’Henry VI de Shakespeare, présentée au Festival d’Avignon en 2014 dans une version d’environ dix-huit heures, a installé son goût pour les fresques et les récits au long cours.
Quatre ans plus tard, il investissait la Cour d’honneur du Palais des papes avec Thyeste de Sénèque.
Sa notoriété a changé d’échelle lorsqu’il a assuré la direction artistique des cérémonies des Jeux olympiques et paralympiques de Paris 2024.
Cette mission l’a confronté à des contraintes éloignées de celles d’un spectacle en salle : multiplicité des intervenants, dispositifs techniques considérables, travail dans l’espace public et diffusion auprès d’une audience internationale.
Avant Paris 2024, il avait déjà dirigé un centre dramatique national. Nommé à la tête du Quai, à Angers, en 2020, il avait quitté ses fonctions à la fin de 2022 afin de se consacrer aux cérémonies des Jeux.
Le parcours de Laëtitia Guédon s’est construit dans un autre rapport à la production culturelle. Formée comme comédienne puis à la mise en scène, elle dirige depuis 2016 Les Plateaux Sauvages, fabrique artistique et culturelle de la Ville de Paris implantée dans le 20e arrondissement.
Elle y accompagne des artistes professionnels dans le développement de leurs créations et conduit une activité située au croisement de la scène, de la transmission et de l’ouverture du lieu à différents publics.
Son travail de metteuse en scène mêle théâtre, vidéo, danse et musique, avec une attention particulière portée aux écritures contemporaines. Son expérience de dirigeante s’est aussi forgée dans ce qui précède et prolonge la représentation :
- résidences,
- structuration des démarches artistiques,
- soutien à l’émergence
- et inscription d’un équipement culturel dans son environnement immédiat.
Le rapprochement de ces deux parcours éclaire le choix du jury. Plus qu’une répartition des rôles, il associe deux approches du théâtre public :
- l’une fondée sur la puissance des œuvres et des grandes productions,
- l’autre sur la continuité du travail artistique, l’accompagnement des équipes et le lien avec un territoire.
Cette complémentarité va désormais se mesurer à une institution dont l’histoire impose un niveau d’exigence particulier.
Le TNP porte une conception politique du théâtre
Le Théâtre National Populaire ne se résume ni à son bâtiment ni à son statut de centre dramatique national.
Créé à Paris en 1920 sous la direction de Firmin Gémier, repris par Jean Vilar en 1951 puis par Georges Wilson, il s’installe à Villeurbanne en 1972. Son nom et son emblème sont alors transférés au Théâtre de la Cité, dirigé par Roger Planchon avec Robert Gilbert.
Patrice Chéreau puis Georges Lavaudant participent ensuite à cette histoire villeurbannaise.
Le déplacement ne fut pas seulement géographique. Il inscrivait le sigle TNP dans le mouvement de décentralisation théâtrale et dans une ville où Roger Planchon avait déjà construit une autre manière de produire et de partager les œuvres.
Depuis, chaque direction se trouve ramenée à la même interrogation : que signifie rendre le théâtre populaire sans affaiblir l’ambition artistique ?
Cette question dépasse Villeurbanne. Toutes les grandes institutions publiques cherchent à renouveler leurs spectateurs, à diversifier les usages et à maintenir un lien durable avec leur environnement. Ici, toutefois, l’exigence est contenue dans le nom même du lieu.
L’accessibilité ne dépend pas uniquement des tarifs. Elle se joue aussi dans les horaires, les formats, les partenariats, les modes d’accueil et la manière de s’adresser à ceux qui ne possèdent pas déjà les codes du spectacle vivant.
À la lecture des orientations retenues, une évolution apparaît déjà.
Le TNP n’est plus seulement envisagé comme un lieu de création et de diffusion, mais aussi comme un espace où se rejoignent fabrication, transmission et ancrage territorial.
Quatre créations pour structurer chaque saison
La proposition retenue par le jury prévoit quatre créations « phares » par saison, chacune entourée de rencontres, d’actions de médiation, de formes satellites et de partenariats.Derrière cette architecture se dessine une méthode.
Le temps consacré à une œuvre ne s’arrêterait plus à sa première ni à sa série de représentations. Il pourrait commencer en amont, se poursuivre dans d’autres espaces et associer des établissements scolaires, des structures culturelles, des associations ou des artistes invités.
Au-delà de la programmation, cette organisation cherche à prolonger la vie des créations. Quatre productions centrales offrent également des repères au public et aux partenaires tout en donnant un cadre au travail des équipes.
L’annonce ministérielle ne précise cependant ni les budgets attribués à ces rendez-vous ni la place qu’occuperont, à leurs côtés, les œuvres accueillies et les artistes qui ne seront pas directement associés à la codirection.
Concentrer une partie des ressources sur quelques ensembles structurants peut donner davantage de lisibilité à une saison.
L’équilibre dépendra ensuite de la capacité à préserver la diversité des écritures, des générations et des formats qui caractérise un centre dramatique national.
Derrière les spectacles, une autre dimension de cette orientation éclaire déjà la conception du théâtre défendue par le duo : la fabrication elle-même.
Les espaces de fabrication deviennent un enjeu de transmission
Thomas Jolly et Laëtitia Guédon souhaitent faire des ateliers de l’établissement des outils de production, de formation et d’insertion professionnelle.
Dans une maison productrice, ces espaces techniques sont au cœur de la chaîne artistique. Les décors, costumes et accessoires y prennent forme grâce à des métiers souvent invisibles pour le public, mais essentiels à la réalisation d’un spectacle.
Y adosser une dimension pédagogique élargit leur fonction. La construction d’un spectacle pourrait ainsi devenir un support d’apprentissage pour de jeunes professionnels ou des personnes engagées dans un parcours d’insertion.
Cette orientation répond à un enjeu bien identifié dans le spectacle vivant : la transmission de savoir-faire techniques et artisanaux qui ne s’acquièrent pas uniquement dans les établissements d’enseignement.
Elle traduit également une vision plus large du rôle d’un théâtre public, qui ne se limite pas à présenter des œuvres mais participe aussi au renouvellement d’une filière professionnelle.
Aucun dispositif précis, volume d’accueil ou partenariat n’a encore été annoncé. Les modalités seront précisées lorsque le projet entrera dans sa phase opérationnelle.
En plaçant la fabrication au cœur de sa feuille de route, la nouvelle équipe rappelle néanmoins qu’un théâtre ne vit pas seulement sur scène.
Il repose sur une chaîne de métiers, de savoir-faire et de décisions qui commence bien avant l’entrée des spectateurs dans la salle.
Cette ambition pose immédiatement la question de son pilotage.
La codirection devra devenir un mode de fonctionnement
Diriger à deux peut répondre à l’élargissement des responsabilités qui pèsent aujourd’hui sur les établissements culturels. Il faut choisir une ligne artistique, conduire des productions, encadrer des salariés, négocier avec les tutelles, rechercher des partenaires et représenter l’institution.
Le ministère présente Laëtitia Guédon et Thomas Jolly comme un binôme, sans détailler la répartition des responsabilités artistiques, administratives ou financières.
Pour les équipes comme pour les partenaires, la lisibilité de cette organisation constituera un point d’attention.La visibilité acquise par Thomas Jolly depuis Paris 2024 attirera naturellement les regards sur les premières saisons. Elle peut favoriser le rayonnement de certaines productions et attirer un public nouveau.
Dans le même temps, un centre dramatique national conserve une mission plus large :
- accueillir d’autres artistes,
- soutenir la création
- et faire coexister plusieurs esthétiques.
La réussite de la codirection dépendra donc autant de la programmation que de sa capacité à faire vivre cette pluralité.
Les premières décisions prises pour la saison 2027-2028 donneront une indication sur la manière dont cette complémentarité se traduira concrètement.
Une ambition artistique confrontée aux ressources disponibles
Quatre grandes créations, des propositions associées, une activité de formation dans les espaces techniques et un effort d’ouverture élargi composent un programme exigeant.
Les documents rendus publics ne permettent pas encore d’en évaluer le financement. Aucun budget détaillé, aucun calendrier complet de mise en œuvre et aucun nouvel engagement chiffré des tutelles n’accompagnent l’annonce de la nomination.
Dans les ateliers comme sur le plateau, une grande production se compte aussi en semaines de travail.
Constructeurs, régisseurs, interprètes, costumiers et personnels administratifs avancent de concert, souvent bien avant que le premier spectateur ne prenne place dans la salle.
La circulation des spectacles peut prolonger leur durée de vie et répartir une partie des coûts entre plusieurs coproducteurs.
L’économie du spectacle vivant repose ainsi sur un équilibre entre financements publics, recettes propres, coproductions et partenariats.
Toute la difficulté sera de concilier simultanément plusieurs missions —
- produire de grandes œuvres,
- accueillir d’autres équipes,
- soutenir l’émergence,
- transmettre des savoir-faire
- et maintenir une politique d’accès fidèle à la vocation populaire du lieu — sans que chacune ne fragilise les autres.
L’expérience montre que ces objectifs peuvent se renforcer mutuellement, mais aussi entrer en tension lorsque les moyens se resserrent. C’est dans ces arbitrages quotidiens que se mesurera la cohérence du projet.
À Villeurbanne, une nouvelle définition du théâtre populaire se prépare
Le choix de Laëtitia Guédon et Thomas Jolly ne rapproche pas seulement deux artistes. Il confronte deux échelles.
La première est celle des œuvres conçues pour occuper de vastes plateaux, mobiliser de nombreuses équipes et toucher un large public. La seconde repose sur le travail de proximité, la continuité des relations et l’accompagnement patient des personnes qui fabriquent ou découvrent le théâtre.
Monde Ouvert repose sur l’idée que ces deux dimensions ne s’opposent pas, mais peuvent se renforcer.
Les créations phares doivent structurer les saisons sans les refermer. Les formes qui les entourent sont pensées comme des prolongements des œuvres. Les espaces de fabrication deviennent également des lieux de transmission.
L’ensemble dessine une lecture élargie de ce que peut être aujourd’hui un théâtre public.
L’héritage du théâtre populaire ne sera pas traité comme un modèle à reproduire, mais comme une question à reprendre : comment une grande institution peut-elle encore faire dialoguer l’ambition des œuvres, la réalité de leur fabrication et la diversité d’une ville ?
